Kandinsky en teoría

En diciembre del año 1911 vio la luz la primera edición del libro, De lo espiritual en el arte de Wassily Kandinsky.[1] Un libro escrito, de manera pausada y acumulativa, a lo largo de diez años.

Si tenemos presente que el autor finalizó la redacción del manuscrito en el año 1910, podemos situar el inicio de este ensayo en los primeros meses del siglo XX. Es decir, en las mismas fechas en que Kandinsky dejaba atrás su etapa de formación y empezaba una carrera artística independiente.

Así pues, a lo largo de la primera década del nuevo siglo, Wassily Kandinsky, además de pintar con fruición, plasmó por escrito y, de manera intermitente, pensamientos y experiencias que iluminaban las formas y los colores de sus lienzos. Podríamos decir, que en aquella intensa etapa el artista, al mismo tiempo que buscaba la luz para pintar, intentaba iluminar con la claridad de las palabras el innovador trabajo creativo que estaba realizando con los pinceles.

La tela y el papel son, en su caso, los testigos de una tenaz investigación y definen, con precisión, el mágico espacio en el que, finalmente, se produjo el encuentro entre la forma, el color y la comprensión. Desde este punto de vista, no es nada aventurado afirmar que, si la luz del día le permitió desplegar sobre el lienzo un original universo de formas y colores, la luz interior, la luz de la teoría, le permitió, mediante un tejido de conceptos y analogías, dar sentido a una obra plástica que se iba haciendo, día tras día, más original y sorprendente.

Recordemos, en este contexto, que en sus orígenes la palabra teoría significaba visión, y que los griegos del período clásico consideraban que la «Theoria» era la forma más perfecta de posesión de la realidad. De hecho, para ellos la visión no consistía en una pasiva recepción de la luz reflejada por las cosas, sino en la activa emisión de un sutil fuego que brotaba del interior de los ojos. Esta creencia, que encontramos expresada en el poema de Empédocles, Sobre la naturaleza,[2] adquiere un extraordinario valor en los diálogos de Platón, ya que en ellos la visión se convierte en una poderosa metáfora del conocimiento.

Así pues, si ahora recuperamos el sentido original del término «Theoria» y consideramos la visión como una actividad en la que participan el ojo y el cerebro, podremos concluir, jugando un poco con las palabras, que sin teoría no puede haber una visión comprensiva de la realidad sino, únicamente, una mera percepción de estímulos.

En efecto, el ojo es el órgano que nos permite filtrar y canalizar la luz del mundo, pero es nuestro cerebro el que, de manera activa, procesa las fluctuaciones de energía que le llegan desde el exterior y es él, en última instancia, el encargado de convertir las diferentes señales eléctricas que activan las neuronas, en imágenes con sentido. Por lo tanto, una teoría es, en cierto modo, una sofisticada representación mental que el cerebro elabora, conectando ideas, experiencias y recuerdos, con el urgente propósito de crear un mundo inteligible.

El cerebro, como sabemos desde hace tiempo, se alimenta del mundo circundante, pero son las teorías que emergen de él, es decir, los contenidos mentales, los que se proyectan sobre la realidad y condicionan, como ya intuyeron los filósofos griegos, lo que vemos y lo que podemos comprender.

Ahora bien, esas fluidas relaciones entre el ojo, el cerebro, y los modelos teóricos, no han sido siempre evidentes ni fáciles de reconocer. De hecho, todavía se suele afirmar, sin hacer del tema un problema, que para ver bien sólo se necesitan unos ojos sanos. Y la mayoría de las personas creen, a pies juntillas, que con una vista normal se puede ver todo lo que es visible; desde los objetos lejanos hasta las personas que tenemos a nuestro lado.

Es evidente, que estas afirmaciones y creencias están arraigadas en una teoría de la visión muy diferente de aquella que hace 2500 años postuló Empédocles de Akragas. En efecto, el modelo que ha estado vigente durante siglos y que, como acabamos de mencionar, aún está presente en muchas conversaciones y comentarios espontáneos, se puede identificar fácilmente con la famosa «cámara obscura» de la que nos habla Alhazen en su “Óptica” y que, cinco siglos más tarde, describió Leonardo da Vinci en sus cuadernos de notas.[3]

Una «cámara obscura» es una caja cerrada que tiene una pequeña abertura por la que entra la luz y, con ella, la imagen reflejada de lo que hay en el exterior. Podríamos decir, en este contexto, que los daguerrotipos y las primeras cámaras fotográficas son las sofisticadas herederas de aquellas rudimentarias cajas de imágenes.

El ojo, contemplado desde esta perspectiva, es como una pantalla en la que se proyectan las imágenes cambiantes del mundo exterior y, por tanto, de manera casi inevitable, la visión se entiende como el producto de la recepción pasiva de nuestro entorno. Dicho con otras palabras, el ojo se convierte en un agujero y el cerebro en un espejo bien pulido que refleja satisfactoriamente la realidad.

Esta es, sin duda, una interpretación útil y sencilla que permite dar cuenta, sin muchas dificultades, del vínculo fiable que parece haber entre el contenido de la percepción y la realidad percibida. Es decir, permite creer que hay una conexión intrínseca entre la estructura del mundo y su representación mental. En consecuencia, invita a pensar que la verdad es, en última instancia, el fruto de una armoniosa correspondencia entre la cosa y el intelecto: «adaequatio rei et intellectus», según la famosa fórmula latina.

Sin embargo, ahora sabemos que todo es más complejo, interesante y sorprendente. El fenómeno de la visión es el resultado de un proceso fisiológico en el que intervienen, de manera coordinada, órganos encargados de filtrar, transformar y procesar las longitudes de onda que reflejan los objetos. Así pues, como ponen de manifiesto numerosas investigaciones científicas, lo que vemos no es nunca el reflejo puro de la realidad que nos rodea, sino una sofisticada y colorida representación mental. En definitiva, siempre nos relacionamos con el mundo exterior a través de interpretaciones.

Hay dos episodios históricos, de apariencia modesta, que resultan muy útiles para explorar, desde una perspectiva más concreta y dramática este fascinante tema.

El mismo año en que Kandinsky finalizó la redacción del manuscrito, De lo espiritual en el arte, dos cirujanos, Moreau y Leprince, realizaron una delicada operación de cataratas a un niño de ocho años que era ciego de nacimiento. Arthur Zajonc en el libro, Atrapando la luz,[4] nos explica qué sucedió después de la operación:

“Cuando los ojos del paciente sanaron, le quitaron las vendas. Agitando una mano frente a sus ojos, que ya no tenían ningún problema físico, le preguntaron que veía. Él murmuró: “No sé”. “¿No ves el movimiento?” “No sé”, repitió el niño. Los ojos no seguían el lento movimiento de la mano. Sólo veían un brillo variable. Cuando le permitieron tocar la mano, exclamó con voz triunfal: «Se mueve!».[5]

Zajonc concluye: “La luz del día lo llamaba, pero la de la mente no respondía desde el interior de sus ansiosos ojos abiertos”. Y el propio Moreau nos dice:

«Sería un grave error pensar que un paciente (ciego de nacimiento) que ha recobrado la vista mediante una intervención quirúrgica está en condiciones de ver el mundo externo. Los ojos, por cierto, adquieren la capacidad de ver, pero el uso de esta capacidad, la cual constituye el acto de ver, aún se debe adquirir desde el comienzo mismo. La operación no cumple más función que la de preparar los ojos para ver; la educación es el factor más importante… Devolver la vista a una persona congénitamente ciega es tarea de un educador, no de un cirujano».[6]

Este caso nos puede parecer excepcional, pero Kandinsky narra en su autobiografía, Mirada Retrospectiva, una experiencia que es, en ciertos aspectos, muy similar a la vivida por el niño del relato de Moreau y Leprince. Una experiencia, por otra parte, que muchas personas que se han relacionado esporádicamente con obras de arte contemporáneo también han vivido de una manera más o menos intensa.[7] Recordemos lo que le pasó al joven Kandinsky.

En el año 1895 Kandinsky visitó en Moscú una exposición de pintores impresionistas franceses y allí vio un cuadro de Monet:

“Y de pronto, por primera vez, veía un cuadro. Por el catálogo me enteré de que se trataba de una parva. No conseguí en modo alguno reconocerla. Y no reconocerla me resultó penoso. Me parecía asimismo que el pintor no tenía derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentía confusamente que en el cuadro faltaba el objeto. Y hube de advertir con asombro y turbación que el cuadro no solamente se adueñaba de uno, sino que además dejaba impresa en la conciencia una marca indeleble… Para mí, todo eso era muy confuso, y no fui capaz de sacar las conclusiones elementales de tal experiencia».[8]

Como acabamos de comprobar la reacción de Kandinsky ante la pintura de Claude Monet es similar a la del niño que recuperó la vista después de la operación de cataratas. Ambos se sienten desconcertados; no saben qué están viendo, y eso les provoca ansiedad y un profundo malestar. Se trata, como antes hemos dicho, de un episodio que recuerda la respuesta de muchas personas que se aproximan, por primera vez, al arte abstracto o a otras manifestaciones artísticas contemporáneas: pueden ver, pero no reconocen nada, no entienden lo que ven.

Ahora bien, ese intenso desconcierto, que en un primer momento puede resultar muy molesto y antipático,[9] también se puede convertir en una experiencia extraordinariamente estimulante y fructífera si se consigue canalizar de manera adecuada. Y, precisamente, eso es lo que hizo Kandinsky: convirtió aquello que no comprendía en un poderoso estímulo para la reflexión y en un magnífico acicate para la escritura.

En otras palabras, consciente, por haberlo experimentado personalmente, de que las obras de arte que rompen las expectativas vigentes suelen despertar incomprensión, y provocar un fuerte rechazo, Kandinsky vio claro que las composiciones coloridas que llenaban sus cuadros no serían realmente comprendidas sin una explicación bien justificada. Por tanto, es razonable pensar que Kandinsky escribió, De lo espiritual en el arte, porque en aquellos años críticos sentía la imperiosa necesidad de comprender, y hacer comprensible, el sentido profundo de su obra. Es decir, el artista recurrió a la escritura para hacer plenamente visible el significado de los innovadores cuadros que estaba creando; unas pinturas revolucionarias que, para él, eran las manifestaciones materiales de una profunda realidad espiritual.

Curiosamente, en el intenso esfuerzo de reflexión y creación verbal que realizó Kandinsky, podemos reconocer la presencia de una verdad filosófica de carácter general. En efecto, descubrimos que el lenguaje permite crear interpretaciones reales de la realidad y que es en la realidad de la interpretación donde habitan el sentido y el valor. Hace falta, pues, la realidad de la interpretación para enfrentarse a la realidad en bruto y hacerla, de alguna manera, comprensible. En caso contrario, es decir, sin el tejido de conceptos que constituye una interpretación o teoría, la experiencia de la realidad resulta del todo incomprensible o corre el riesgo de permanecer definitivamente ignorada. Dicho de una manera más sintética: sin teoría puede haber percepción, pero no puede haber una verdadera visión.

 

[1] Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte.

[2] Kirk, G. S., Raven, J. E., Schofield, M. Los Filósofos Presocráticos.

[3] da Vinci, Leonardo. Cuaderno de notas.

[4] Zajonc, Arthur. Atrapando la Luz.

[5] Zajonc. Pág.2

[6] Zajonc. Pág.5

[7] Reflexiones alrededor de una silla.

[8] Kandinsky. Mirada retrospectiva.Pág.102

[9] Prejuicios en danza.

 

© Esther Feliubadaló · www.estherfeliubadalo.cat

 

Libros consultados:

  • Aristóteles. Metafísica (Edición Trilingüe de Valentín García Yebra) Madrid: Gredos, 1987.
  • da Vinci, Leonardo. Cuaderno de notas. Madrid: Busma, 1984.
  • Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, 2003.
  • Kandinsky, Wassily. Mirada retrospectiva. Barcelona: Emecé, 2002.
  • Kandinsky, Nina. Kandinsky y Yo. Barcelona: Parsifal,1990.
  • Kirk, G. S., Raven, J. E., Schofield, M. Los Filósofos Presocráticos. Madrid: Gredos, 1987.
  • Marías, Julián. Introducción a la filosofía. Madrid: Alianza,1985.
  • Sacks, Oliver. Un antropólogo en Marte. Barcelona: Anagrama, 1999.
  • Zajonc, Arthur. Atrapando la Luz. Santiago de Chile: Andrés Bello,1993.