Kandinski en teoria

El mes de desembre de l’any 1911 va veure la llum la primera edició del llibre, De l’espiritual en l’art de Vassili Kandinski.[1] Un llibre escrit de manera pausada, i acumulativa, al llarg de deu anys.

Si tenim present que l’autor va finalitzar la redacció del manuscrit l’any 1910 podem situar l’inici de l’obra en els primers mesos del segle XX. És a dir, en les mateixes dates en què Kandinski deixava enrere la seva etapa de formació i començava una carrera artística independent.

Així doncs, al llarg de la primera dècada del nou segle, Vassili Kandinski, a més de pintar amb fruïció, va plasmar per escrit i, de manera intermitent, pensaments i experiències que il•luminaven les formes i els colors dels seus llenços. És a dir, al mateix temps que utilitzava la llum per pintar, va cercar la claror del llenguatge per donar sentit al treball creatiu que feia amb els pinzells.

La tela i el paper són, en el seu cas, els testimonis d’una intensa recerca i defineixen, amb precisió, el màgic espai on, finalment, es va produir la trobada entre la forma, el color i la comprensió. Des d’aquest punt de vista, no és gens agosarat afirmar que si la llum del dia li va permetre desplegar sobre el llenç un original univers de formes i colors, la llum interior, la llum de la teoria, li va permetre, mitjançant un teixit de conceptes i analogies, donar sentit a una obra plàstica que s’anava fent, dia rere dia, més original i sorprenent.

Recordem, en aquest context, que en els seus orígens la paraula teoria significava visió, i que els grecs del període clàssic consideraven que la “Theoria” era la forma més perfecta de possessió de la realitat. De fet, la visió no consistia, per a ells, en una passiva recepció de la llum reflectida per les coses, sinó en l’activa emissió d’un subtil foc que brollava de l’interior dels ulls. Aquesta creença, que trobem expressada en el poema d’Empèdocles, Sobre la naturalesa,[2] adquireix un extraordinari valor en els diàlegs de Plató, ja que en ells la visió esdevé una poderosa metàfora del coneixement.

Així doncs, si ara recuperem el vell sentit del terme “Theoria” i considerem la visió com una activitat en què participen l’ull i el cervell, podrem concloure, jugant una mica amb les paraules, que sense teoria no hi pot haver una visió comprensiva de la realitat sinó, únicament, una mera percepció d’estímuls físics.

En efecte, l’ull és l’òrgan que ens permet filtrar i canalitzar la llum del món, però és el nostre cervell el que, de manera activa, processa les fluctuacions d’energia que li arriben des de l’exterior, i és ell, en darrera instància, l’encarregat de convertir les diferents senyals elèctriques que activen les neurones, en imatges amb sentit. Per tant, una teoria és, en certa manera, una sofisticada representació mental que el cervell elabora, connectant idees, experiències i records, amb la urgent finalitat de crear un món intel•ligible.

El nostre cervell, com sabem des de fa temps, s’alimenta del món circumdant, però són les teories que emergeixen d’ell, és a dir, els continguts mentals, els que es projecten sobre la realitat i condicionen, com ja van intuir els filòsofs grecs, allò que veiem i tot allò que podem comprendre.

Ara bé, aquestes fluides relacions entre l’ull, el cervell, i els models teòrics, no han estat sempre evidents ni fàcils de reconèixer. De fet, encara és habitual afirmar, sense fer del tema un problema, que per veure bé únicament cal tenir uns ulls sans. I la majoria de les persones creuen, a ulls clucs, que amb una vista normal n’hi ha prou per veure tot el que és visible; des dels objectes llunyans fins a les persones que hi ha al nostre costat.

És evident, que aquestes afirmacions i creences estan arrelades en una teoria de la visió molt diferent d’aquella que fa 2500 anys va postular Empèdocles d’Akragas. En efecte, el model que ha estat vigent durant segles i que, com acabem de mencionar, encara es fa present en moltes converses i comentaris espontanis, es pot identificar fàcilment amb la famosa “càmera obscura” de la qual ens parla Alhazen en l’Òptica i que, cinc segles més tard, va descriure Leonardo da Vinci en els seus quaderns de notes.[3]

Una “càmera obscura” és una caixa tancada que té una petita obertura per la qual entra la llum i, amb ella, la imatge reflectida del que hi ha a l’exterior. Podríem dir, en aquest context, que els daguerreotips i les primeres càmeres fotogràfiques van ser les sofisticades hereves d’aquelles rudimentàries caixes d’imatges.

L’ull, contemplat des d’aquesta perspectiva, és com una pantalla en què es projecten les imatges canviants del món exterior i, per tant, de manera gairebé inevitable, la visió s’entén com el producte de la recepció passiva del nostre entorn. Dit amb altres paraules, l’ull esdevé un forat i el cervell un mirall ben polit que reflecteix satisfactòriament la realitat.

Aquesta és, sens dubte, una interpretació útil i senzilla que permet donar compte, sense gaires dificultats, del vincle fiable que sembla haver-hi entre el contingut de la percepció i la realitat percebuda. És a dir, permet creure que hi ha una connexió intrínseca entre l’estructura del món i la seva representació mental. En conseqüència, convida a pensar que la veritat és, en darrera instància, el fruit d’una harmoniosa correspondència entre la cosa i l’intel·lecte: “Adaequatio rei et intellectus”,  segons la famosa formula llatina.

Ara bé, avui dia sabem que tot és més complex, interessant i sorprenent. El fenomen de la visió és el resultat d’un procés fisiològic en què intervenen, de manera coordinada, òrgans encarregats de filtrar, transformar i processar les longituds d’ona que reflecteixen els objectes. Així doncs, com posen de manifest nombroses investigacions científiques, allò que veiem no és mai el reflex pur de la realitat que ens envolta, sinó una sofisticada i acolorida representació mental. En definitiva, sempre ens relacionem amb el món exterior a través d’interpretacions.

Hi ha dos episodis històrics, en aparença poc rellevants, que ens permeten explorar, des d’una perspectiva més concreta i dramàtica, aquest fascinant tema.

L’any 1910, casualment el mateix any en què Kandinski va finalitzar la redacció del manuscrit, De l’espiritual en l’art, dos cirurgians, Moreau i LePrince, van realitzar una delicada operació de cataractes a un nen de vuit anys que era cec de naixement. Arthur Zajonc en el llibre, Atrapando la luz,[4] ens explica què va succeir després de l’operació:

“Quan els ulls del pacient es van curar, li van treure les benes. En moure una mà davant dels seus ulls, que ja no tenien cap problema físic, li van preguntar què veia. Ell va murmurar: “No ho sé!”.

– “No veus el moviment? ”

– “No sé”, va repetir el nen.

Els ulls del pacient no seguien el lent moviment de la mà. Únicament veien una brillantor variable. Quan, finalment, li van permetre tocar la mà, el nen va exclamar amb veu triomfal: “Es mou!”.[5]

Moreau va escriure amb una lucidesa notable:

“Seria un greu error pensar que un pacient (cec de naixement) que ha recuperat la vista després d’una intervenció quirúrgica ja està en condicions de veure el món que l’envolta. Els ulls adquireixen la capacitat de veure, però l’ús d’aquesta capacitat, és a dir l’acte de veure, encara s’ha d’aprendre des del començament. L’operació només prepara els ulls per veure; l’educació és el factor més important… Tornar la vista a una persona congènitament cega és tasca d’un educador, no d’un cirurgià”.[6]

Aquest cas ens pot semblar excepcional, però Kandinski narra en la seva autobiografia, Mirada Retrospectiva, una experiència que és, en certs aspectes, molt similar a la viscuda pel nen del relat de Moreau i LePrince. Una experiència, d’altra banda, que moltes persones que s’han relacionat esporàdicament amb obres d’art contemporani també han viscut d’una manera més o menys intensa.[7] Recordem que li va passar al jove Kandinski.

L’any 1895 Kandinski va visitar a Moscou una exposició de pintors impressionistes francesos i allà va veure un quadre de Monet:

“De sobte vaig veure un quadre que mostrava un paller, de la qual cosa em va informar el catàleg. No vaig poder reconèixer-ho, i això em va resultar incòmode. A més, pensava que l’artista no tenia cap dret a pintar de manera tan poc clara. Vaig sentir que en aquesta pintura faltava l’objecte. Però, sorprès i confús, em vaig adonar que el quadre no només em captivava, sinó que es gravava a la memòria… Tot em resultava incomprensible i no vaig ser capaç d’endevinar les conseqüències d’aquella experiència”.[8]

Com acabem de veure la reacció de Kandinski davant la pintura de Claude Monet és semblant a la del nen que va recuperar la vista després de l’operació de cataractes. Els dos se senten desconcertats; no saben què estan veient, i això els provoca ansietat i un profund malestar.[9] Es tracta, com abans hem dit, d’un episodi que recorda la resposta de moltes persones que s’aproximen, per primera vegada, a l’art abstracte o a d’altres manifestacions artístiques contemporànies: poden veure, però no “reconeixen” res, no “entenen” el que veuen.

Ara bé, aquest desconcert, en un primer moment, tan molest, antipàtic i paralitzador, pot esdevenir molt estimulant i fructífer si s’aconsegueix canalitzar de manera adequada. I, precisament, això és el que va fer Kandinski: va convertir allò que no comprenia en un poderós estímul per a la reflexió i en un magnífic esperó per a l’escriptura.

En altres paraules, conscient, per haver-ho experimentat personalment, que les obres d’art que trenquen les expectatives vigents solen despertar incomprensió, i provocar un fort rebuig, Kandinski va veure clar que les composicions acolorides que omplien els seus quadres no serien realment compreses sense una explicació ben justificada. Per tant, és raonable pensar que Kandinski va escriure, De l’espiritual en l’art, perquè en aquells anys crítics sentia la imperiosa necessitat de comprendre, i fer comprensible, el sentit profund de la seva obra. És a dir, l’artista va recórrer a l’escriptura per fer plenament visible el significat dels innovadors quadres que estava creant; unes pintures revolucionàries que, per a ell, eren les manifestacions materials d’una profunda realitat espiritual.

Curiosament, en aquest intens esforç de reflexió i creació verbal que va realitzar Kandinski, podem reconèixer la presència d’una important veritat filosòfica de caràcter general. En efecte, descobrim que el llenguatge permet crear interpretacions reals de la realitat i que és en la realitat de la interpretació on habiten el sentit i el valor. Cal, doncs, la realitat de la interpretació per enfrontar-se a la realitat en brut i fer-la, d’alguna manera, comprensible. En cas contrari, és a dir, sense el teixit de conceptes que constitueix una interpretació o teoria, l’experiència de la realitat resulta del tot incomprensible o corre el risc de romandre definitivament ignorada. Dit d’una manera més sintètica: sense teoria pot haver-hi percepció, però no pot haver-hi una veritable visió.

 

[1] Kandinski, Vassili. De l’espiritual en l’art.

[2] Kirk, G. S., Raven, J. E., Schofield, M. Los Filósofos Presocráticos.

[3] da Vinci, Leonardo. Cuaderno de notas.

[4] Zajonc, Arthur. Atrapando la Luz.

[5] Zajonc. Pàg.2 (Versió en català a partir del text en castellà).

[6] Zajonc. Pàg.5 (Versió en català a partir del text en castellà).

[7] Reflexions al voltant d’una cadira.

[8] Kandinski. Mirada retrospectiva. Pàg.102. Versió en català de l‘autor.

[9] Prejudicis en dansa.

 

Llibres consultats:

• Aristóteles. Metafísica (Edición Trilingüe de Valentín García Yebra) Madrid: Gredos, 1987.
• da Vinci, Leonardo. Cuaderno de notas. Madrid: Busma, 1984.
• Kandinski, Vassili. De l’espiritual en l’art. Barcelona: Àtic dels llibres, 2016.
• Kandinsky, Wassily. Mirada retrospectiva. Barcelona: Emecé, 2002.
• Kandinsky, Nina. Kandinsky y Yo. Barcelona: Parsifal,1990.
• Kirk, G. S., Raven, J. E., Schofield, M. Los Filósofos Presocráticos. Madrid: Gredos, 1987.
• Marías, Julián. Introducción a la filosofía. Madrid: Alianza,1985.
• Sacks, Oliver. Un antropólogo en Marte. Barcelona: Anagrama, 1999.
• Zajonc, Arthur. Atrapando la Luz. Santiago de Chile: Andrés Bello,1993.